GALERIE BENEDIKTA REJTA V LOUNECH - rozhovor Pavlíny Marjanovičové s Ondřejem Smeykalem
Posloucháš svoje sny a nápady?
To, co mě zaujme, během práce, když se s něčím potkám, si pomyslně střádám do batohu a pak to časem vyhodnocuju. Člověk je někdy jako inženýr a dodržuje plán, někdy se z toho ale může začít hroutit a dostat se do slepé uličky, potom je dobré využít to, co si předtím nastřádal v tom batohu....
Máš takový přístup i k hudbě? Ty jsi se vlastně naučil hrát jako samouk, metodou pokusu a omylu. ... Proč to tak bylo?
Baví mě, když hudba přináší takový vzkaz odjinud. Nesmí se dopředu moc vědět, co ta hudba vlastně je, protože když se to ví, tak se to naplní, to ano, ale ten přesah, vzkaz, který mě zajímá, ten se tam neukáže... Takže zkouším různé postupy, které mi přijdou zajímavé... Bouchám třeba do různých plechů, které mají tonální alikvóty, až se začne utvářet melodie.... Něco se vyjeví ... snažím se evokovat hudbu z prostoru a když se tam ozve, tak ji z toho prostoru vytáhnu.
Jak bys tedy definoval v hudbě to vyjevování ... je to jako padání do prázdna?
To je různé, člověk se potřebuje stát pozorným, aby to zaslechl, protože většinou to trvá velice krátce ... Musí zachytit ten náznak, který se tam objevil, a pak se ho naučit vyvolat.
Když třeba přichází melodie, tak člověk může mít pocit, že to z něj je a zároveň není ... že to s ním rezonuje, je to tak?
Ano, ale někdy je to třeba jen rytmus nebo nějaká kódová struktura, kterou člověk zachytí, třeba pohledem na určitý strom, určitý vzor a pak tu strukturu použije ve skladbě. Říká se tomu synestézie ... Člověk se tomu otevírá v několika formách a potom zachytí několikerý postup ... někdy tonální, někdy se mu ukáže určitá atmosféra a musíš pak přijít na to, čím tu atmosféru vyvoláš ... Ten tón cítím, musí být měkký, protože kdyby měkký nebyl, tak by z toho taková atmosféra nevznikla. Nebo je to někdy naopak... A to všechno si dáváš do toho batohu a je to pak taková zabijačková polívka, je to vývar úplně ze všeho, taková zásobárna.
Ty jsi se ale původně dostal k hudbě přes výšivku a lidová řemesla ... Připomínala ti vlákna při vyšívání nebo paličkování jednotlivé tóny?
Já jsem z malé vesnické školy ze Šumavy, kde jsme měli školní sbor, kde jsem zpíval. V rodině jsme sice nemuzicírovali společně, ale z tatínkova i maminčina rodu byli předci, kteří se zabývali hudbou ... Když se mě rodiče ptali, jestli chci na nějaký kroužek, tak jsem se dostal na výtvarku ... Ale to bylo tak strašné, že jsem pochopil, že na žádné kroužky chodit nemůžu, protože to nejdůležitější se tam nedělo... Učitelé řekli: Jste děti, tak budete malovat něco veselého, vezměte si pastelky a čtvrtky. ... Nebyl tam ten úžas ... K autorské hudbě jsem se dostal, až když jsem objevil didgeridoo, na střední škole textilního výtvarnictví, kde jsem začal studovat vlastně omylem, protože jsem si myslel, že je to práce s potisky módního oblečení a se vzory látek. Zpětně bych řekl, že mně fascinovalo něco jako aboriginské malířství, které si domorodci malují na tělo.... My k tomu přistupujeme tak, že si koupíme nějakou látku, protože se nám líbí nějaký vzor... A mě lákala představa, že společnosti dáváš látky, které mají vzor, který ty navrhneš.
Jak jsi mohl jako čtrnáctiletý, patnáctiletý kluk pocitově vědět, že se jednou k něčemu takovému dostaneš?
Tehdy to byl čirý pud kreativní sebezáchovy a intuice. A navíc, muži to řeší celý život. Žena, pokud má rodinu, tak ji to na nějaký čas odvane rovnou k podstatě, ale pro muže je to, co budou dělat, důležité a pořád se kolem toho točí. Mě tenkrát právě fascinovalo dělat ty látky.
Co tě na tom tak zaujalo?
Komunikace se společností. Když najdeš nějaký ryzí prostředek, který je čitelný a přitom není chycený jestě v klišé ... Čím víc je chycený v klišé, tím víc je jakoby zabetonovaný ... Takže ta výzva byla hledat nějaký estetický kód, kterým je možné komunikovat a zároveň ten kód i tvořit ... Člověk to může sledovat například na hudebních stylech ... Jeden vznikne třeba v garáži a za patnáct let je to mainstream, ale před patnácti lety by za to nikdo nedal ani zlámanou grešli ... Týpci v podzemí do něčeho mlátí, vznikne z toho v komunitě techno a za 20let Carl Cox na tom vydělává miliardy, protože se to přijalo jako kód, který společnost přijala a má ho ráda jako symbol společensky uznané revolty ...
Myslíš, že tápání, ta nejistota je podnětná?
Jistě. Skuteční tvůrci jsou pořád na hraně, protože to taháš z prostoru, který ještě není pojmenovaný ... není to žádná výhra, ale je to znamení, že jsi u zdroje, u toho vyjevování principů ...
Měl jsi v dětství pocit, že jsi se odlišoval od kolektivu ostatních?
Když vyrůstáš v Sudetech s tím, že půlka tvé rodiny odtud není, tak se stejně odlišuješ, protože tvou rodinu místní neznají ... Maminčina rodina ale ze Šumavy byla a stále žila na jednom statku už od 16. století ... Tátova rodina se mnohokrát stěhovala ... Člověk je divný už jen tím, že není úplně místní, když jsi ve škole mezi úplně místními ... Na to navazují i další konsekvence, zajímá tě estetický detail, který jiného nezajímá a už se to neřeší, protože jsi prostě jiný ... Další věcí je, že jsem astmatik, takže jsem dětství trávil hodně po nemocnicích a vlastně jsem spoustu času v nějakém kolektivu nebyl, abych to nějak víc pociťoval, takže mě to ani nepřekáželo.
To je zajímavý, že jsi astmatik, vzhledem k té práci s dechem, které se věnuješ.
Právě didgeridoo mi v dýchání dělá dobře... Ne, že bych se úplně vyléčil, ale ty reakce se rozpouští. Velkou roli také hraje, jak se cítíš, co jíš, jak se chováš ... To astma je spojené se střevy, a tudíž s jídlem, takže se dá hodně jídlem i dýcháním spravit. Astma je psychosomatické a člověk se tak učí věci rozpoznávat dřív, než by je musel řešit.
To dýchání se ale zdá při hraní dost komplikované ...
Ty máš v těle vlastně dva měchy. Ústní dutinu s kapacitou tváří a pak plíce. Ty jen potřebuješ synchronizovat tyto dva měchy. Nasáváš vzduch a vydechuješ současně a pak najednou vidíš, že už to děláš a nemusíš na to myslet.
Takže astma se ti zlepšilo tím ponořením pozornosti do procesu dýchání ...
Ano. Vědomé cvičení dechu a pozorování vlastních emocí zároveň, je obrovský klíč.
Takže je to provázané i s myšlením ...
Obě mozkové hemisféry jsou propojené, ta racionální tepe stejně jako ta druhá a neustále se vzájemně ovlivňují ... My jsme ale od základní školy trénovaní, abychom vypli tu kreativní a trénovali paměť, operaci logického myšlení v matematice, dějepise a dalších předmětech, zaměřených na tu logickou část. Zvykneme si na interakci logiky s logikou.... Tvorba funguje jinak.
Cítíš, že tě myšlení pomyslně stahuje, zatímco u tvorby se do toho můžeš volně položit?
Je to taková spirála, kterou rozmotáváš ... Například v 70. a 80. letech se stávalo, že když byl někdo jako dítě astmatik, tak se o něm říkalo, hlavně ať necvičí, nechte ho ležet ... Bylo to tedy úplně obráceně, místo aby chodil plavat nebo běhat nebo dělal něco, aby se rozdýchával a mohl z toho staženého stavu vylézt, tak v tom stavu strnulosti zůstával tak dlouho, až se z něho nedostal vůbec... Ta spirála se točila obráceně. Astmatické děti potřebují podpořit propojení citu a komunikace. Nejlépe přes pohyb, nebo dech. Velkou vnitřní citlivost propojit s fyzickou činností, sociálním kontaktem a stravovacími návyky.
Takže když jsi ve stavu, v němž jsi stažený a který je třeba vyvolaný myslí nebo nějakou situací, cesta z něho ven je ponořit se do něj a vědomě jej uvolňovat a rozpouštět dechem...
Hlavně je důležité pracovat s prevencí, ať už máš ten stav nastoupený nebo si myslíš, že ti nastoupí nebo jsi třeba měsíc v pohodě, tak každý den je třeba dělat něco s dechem. Ale zároveň. Toto, co takto děláš, ještě musíš mít rád, protože ti to nikdo nemůže naordinovat
Protože by tam zas bylo to stažení ...
Ano. Nejde naordinovat vyléčení. Někoho třeba chytne flétna, tancování, běhání, zpívání, ale musí to dělat opravdu hodinu, hodinu a půl, dvě hodiny a nechat to, ať si tam najde určité biorytmy, které mu dělají dobře, protože pravidelně dýchá .... A zapojí do toho tu hlavu tak, že se naučí přecházet tu zběsilou psychosomatickou reakci.
Možná, že se pozorností k dýchání člověk navrací ke své duši.
Kdoví, jak to je, jestli ten dech není vlastně ta duše .... Jednou to třeba zjistíme, že nádech a výdech je ta duše ... V jazyce to také souvisí se slovem dutina ... to, co je duté, má duši ... je to nějaký vnitřní prostor, který nějakým způsobem o sobě ví.
Vlastně cello, housle mají duši ... je to takový kolíček.
Je to taková vzpěra...
Ano je to vzpěra mezi horní a dolní deskou ... Vidím zde tu paralelu, že zpěvák má svůj nástroj v sobě, ale všichni máme společné to, že musíme naladit svou duši ... Nevím, jestli to máš také tak, ale když zpívám, tak zpívám nejdříve pro sebe, abych se energeticky srovnala, než pustím tu energii mezi lidi... Je to s didgeridoo podobné, že je na něm znát, když třeba není člověk v pohodě a že s ním při hraní nakonec splýváš v jedno? Na dřevěné nástroje se musí hrát často, aby se dobře rozezvučely.
Člověk do didgeridoo vydechuje páry i sliny, takže se svým způsobem ten nástroj zároveň rozpadá ... A to je rozdíl proti houslím i jiným nástrojům, které rozezvučuješ. Tyto nástroje, které mají klenbu, tak čím víc na ně hraješ, tím více se ozvučují a jejich tón se rozezpívává. Dneska výrobci nástroje masírují zvukovými vlnami, aby byly předehrané, ale zároveň neohrané ... U didgeridoo je to jiné v tom, že má určitý poločas rozpadu, docela krátkou životnost a původní tradice domorodých Austrálců je dokonce používá pouze pro jednu slavnost. Pro tu danou událost vyrobí troubu, která se bude během slavnosti používat ... V tomhle je to jiné. Musíš se rozehrát, protože nástroj je tvojí ozvučnicí ... Když hraješ, musíš ověřit, jak na tom jsi, jaké máš napětí na rtech, třeba se ti klube opar, ale ještě není vidět, a ty nevíš, čím to je, že to nezní, a pak si uvědomíš.
Co když se to stane, když máš mít vystoupení?
Musíš mít tak nahráno, že to prostě dáš. Rty nemají dlouhodobou svalovou paměť, a když přestaneš cvičit, tak jsi za týden zpátky o rok.. ... Naopak jsem si všimnul toho, že když děláš nějaké pohyby, kde jsou svaly vázány na kosti, tak je svalová paměť poměrně dlouhá. To u rtů není. Svaly s kostnímy úpony si prostě pamatují. Když přestaneš mít kontakt s nástrojem, tak ty rty ochabnou, změní se jejich prokrvení a pak ti okamžitě natečou, protože z nich vyženeš krev a oni se nafouknou.
Takže to je ten slavný nátisk?
Ano a když ho nebudeš držet pravidelně, tak je to znát ... Máš svoji škálu, kterou když si projdeš, tak zjistíš, co všechno funguje a co ne.
Nejsou to jenom rty, ale taky tváře, zuby ...
Kdybychom měli rozebrat, čím ovlivńuje hráč zvuk didgeridoo, tak začneme tím, jak funguje tvé těžiště. Jestli jsi nebo nejsi v těžišti a jak můžeš použít svou bránici, jestli dýcháš hrudníkem nebo bránicí, a když dýcháš bránicí, jak se do toho nástroje můžeš opřít a nebýt zatnutá. Protože hrudní dýchání udělá tenzi, kterou bránice neudělá. Tenze brání energetickému plynutí.
Vy muži to máte přirozenější ...
Ano. Ale teď už je to pro mě prostě návyk. Ale deset let jsem řešil, proč jsem byl z toho tak unavený ... Zahrál jsem sice vše co jsem chtěl, ale neměl jsem pocit, že jsem u toho v pohodě. A pak jsem to rozklíčoval, že potřebuju posadit výtlak na bránici a celé tělo se uvolnilo .... Takže když se mě ptáš na to, co hraní ovlivňuje, tak je to tvé těžiště. Pak bránice, hlas, čelist, jazyk, tváře, rty ... a zuby v tom smyslu, jestli jich máš málo nebo hodně, protože pak se mění to alikvótní spektrum a nástroj začne znít jinak, protože se ti změní alikvóta.
Je aboriginská hudba něco jako naše lidové písně, to znamená, že v sobě odráží určitý způsob života v dané době?
Samozřejmě. Představme, jak se asi zpívalo u nás předtím, než se začalo psát... Ty předzemědělské, neusazené národy, měly ty písničky jako jednu z forem identity, jejich texty sloužily k tomu, aby si pamatovali svou historii a příběhy.... Naše paradigma je, že už to máme někde zapsané... Myslím si, že například problém s Alzeimerem souvisí s tím, že vědomí starých lidí tuší, že už je nikdo nepotřebuje, tak svou paměť přestanou udržovat, protože když něco nepoužíváš, tak to tělo okamžitě vypustí.
Tak to je zajímavá myšlenka ...
Kdyby ta paměť lidí k něčemu byla, kdyby třeba byly pořady starých lidí, kde by vyprávěli, tak věřím, že by se ukázala jejich paměť jako potřebná ... Ale odbočil jsem. Ty předzemědělské národy si to musí pamatovat, protože když to zapomenou, tak zmizí jejich identita, protože je tou písní .... Pro ně je to opravdu důležité, protože ta píseň v sobě obsahuje i hranici jejich kmene ... Kdyby se třeba řešily pozemkově právní problémy, tak by zazpívali písničku, kde je řečeno odkud kam mají své území, takže když to zapomenou, tak to území není ... Mluvíme o době, než se věci začaly zapisovat ... My dnes můžeme jít na katastrální území, abychom si to přečetli, ale oni to museli udržet, protože ten zpěvák nebo předák je tou pamětí a má takový úkol .... Váže se to i k jejich malířství. Aboriginský malíř, co maluje na kůru nebo dřevo, maluje často piktogramové znaky, které v sobě nesou nějaký starý kód, a ten malíř je rodovým správcem toho kódu. Kdyby ses podívala na jeho, co se dnes nazývá malířským portfoliem, tak tam ten malíř bude mít všude ten znak, ten svůj - rodový - kód. A pak to namaluje jednou menší, jednou větší nebo třeba dvakrát za sebou, výraznější, slabší, ale pořád to tam bude, protože to je jeho úkol. Nemůžeš se ho zeptat, proč nenamaloval třeba sněženky.
Dědí se to v rodové linii?
Jistě, ale může to být i jinak, podle toho, jak jsou lidé zvyklí společně žít. Někdy se to přenese i do jiné rodiny. Dítě vyrůstá někde, objeví se jeho talent, komunita ho v tom podpoří a on se pak se stane malířem toho kódu.
Zaujalo tě u těch aboriginců něco bytostně zemitého a prapůvodního?
Jsou to staré kultury, které putovaly. ... Zajímavé je například, že archeologický výzkum dokázal potopu. Archeologové v Americe dokázali, že ta globální biblická potopa na světě skutečně byla, a to před poslední dobou ledovou, protože roztál ledovec, na který spadl obří meteorit. Vědci už s tím přišli v 50. letech a později se potvrdilo, že k tomu skutečně došlo v oblasti Golfského zálivu, kam dopadl ten největší kus meteoritu. Díky tomu obří ledovec ve velmi krátké době roztál a světová hladina vod se zvedla o desítky metrů a toto globální zatopení Zeměkoule odřízlo Austrálii od Asie ... Předtím se mohli domorodí obyvatelé na kánoi dostat do Asie a lidé byli zvyklí migrovat, proto jsou všude ty genetické provázanosti. Někdo má geny aborigince a ptá se, jak je to možné, ale možné to je, protože ty starobylé obchodní cesty vedly po celé Zeměkouli. Po poslední době ledové, to je nějakých 12 000 let zpátky, byli Australané odříznuti na svém kontinentu a neměli skoro žádné kontakty se zbytkem světa, protože nevyvinuli obří plavidla, na kterých by cestovali. Žili spíše modelem survival, přežití, a posunovali se po kontinentu podle vody, hledali ornou půdu, ale ne pastviny, neputovali se zvířaty, na rozdíl od kočovných obyvatel Ruska nebo Ameriky, kteří sledovali například stádo antilop a šli s ním, a když bylo třeba, tak si nějakou chytili, udělali z její kůže oblečení. Tito kočovníci žili s proudem zvířat. ... Aboriginci tohle neměli a posouvali se podle cyklů počasí, tím vzniklo to jejich nomádství. Potřebovali se posunovat, aby svůj prostor nevyjedli. Měli takové jízdní řády v krajině, spojené s počasím a dobou dešťů. I ta jejich hudebnost je odkázaná na to, co mohli unést ... Měli s sebou děti, lovecké potřeby, nějaké zásoby, tak si nemohli nést na zádech ještě kontrabas... Ten jejich status jim to neumožňoval, i když byli velice zruční. ... Například orchestry také vznikly až v době, kdy se lidé usadili, když jejich blahobyt dosáhl určité úrovně a mohly tu být dílny, kde se nástroje vyráběly ... Když se podíváš zpátky, kolik těch hudebních nástrojů existovalo před 500 nebo 1000 lety, tak jich radikálně ubude, protože lidé ještě nebyli usazení ... Neznamená to ale, že by neměli hudebnost. Ta je vlastně takovou bublinou, která se může cpát přes různé prostředky. A ti aboriginci tenkrát dokázali stejnou hudebnost procpat přes tu troubu, přes ten kmen eukalyptu, což didgeridoo vlastně je, procpat i s tím zpěvákem dohromady, protože tu hudebnost v sobě měli velikou.
A proto ji propojovali ještě s tím tancem a zpěvem ...
To je to, co jsem vysvětloval. Je to spjaté s prostředím, kde žili, a ta píseň to je vlastně takový status quo toho kmene ...
Taková paměť národa ...
Přesně tak.
Měl jsi příležitost vyzkoušet si různé nástroje ... Znamená to, že když tentýž nástroj v rukou různých lidí vyluzuje různé tóny, že tím spíše vypovídá o člověku, který na něj hraje?
Nástroj je ozvučnicí, když si vezmeš třeba klarinet a sundáš z něj nátrubek, tak ti zbyde ozvučnice ... Didgeridoo náustek nemá, tím jsou tvoje rty, takže už jen to, jaké máš rty, bude vypovídat o tom, jakou tvůj tón bude mít barvu ... Je to těžko popsatelné, protože je to přesným opakem dnešních nástrojů. Ty jsou vyrobeny tak, že je pro ně důležitý orchestrální souzvuk, takže se jednotlivým nástrojům de facto ubírají frekvence, protože jde o to, co udělají všechny ty frekvence všeh nástrojů dohromady ... Ty staré národy to mají naopak, nástroje jsou vytvářeny tak, aby pokryly co největší škálu, protože se předpokládá, že člověk bude troubit sám a musí utáhnout ten zpěv a jiné. Proto mají také jinak konstruovaná ozvučná dřívka, aby úder mohl mít co největší počet alikvót ... Bouchnutí dvou dřev v jejich prostoru je jako gong, je to alikvótně bohaté ... Kdyby se to dřevo použilo v orchestru, tak ti řeknou, že potřebují jiná dřívka, aby to bylo takové a takové ... U aboriginských dřívek čím více frekvencí je najednou, tím lépe.
Říkáš v prostoru, oni tedy hrají pod otevřeným nebem?
Ano, skutečně je to otevřená krajina.
Takže ty zvuky jeden člověk jakoby vrství na sebe nebo hraje hráčů víc?
Z principu, předák je jeden člověk, který nese ten text, tu píseň národa, na to se bude tancovat s tím, že ještě na těle máš namamlované ty kódy, které k tomu patří, a těmi se pomalují jen pro tu událost a jindy ne ... A pak, jak se tančí a zpívá a hraje na didgeridoo, je to téměř bez vyjímky jen jedno didgeridoo. Bylo by unikátní, kdyby bylo hráčů víc, protože ve starém způsobu hraní bys málokdy našla dva nástroje, které by šly k sobě ... A když se k tomu připočte ještě 40 stupňů ve stínu, tak všechnu námahu i prostředky chceš minimalizovat ... Proto hraje jeden hráč, ale spousta lidí může tančit i zpívat. Někdo to vede, má ceremoniální ozvučná dřeva, kterými úderem ukazuje, didgeridoo je zdrojem tonality a rytmu, a tím může dát signál tanečníkům, kdy mají skončit... Takže během té doby jsou důležité 3 až 4 specifické zvuky, aby se ti tanečníci orientovali, když tančí všichni dohromady ... Je privilegium, hrát na té oslavě, proto si každý hráč svůj nástroj pro tu oslavu sám vyrobí, podle své tělesné konstituce preferuje každý určitý druh struktury toho nástroje, někdo má raději více kónické, někdo kratší, někdo řezané, protože to záleží na jejich tělesné dispozici.
Hraní je asi spíše doménou mužů?
Jistě. Ženy tam jsou ale také přítomny a tančí nebo pracují energeticky, a jsou při tom velmi aktivní.... Chtěli bychom to umět, jako běloši, uchopit nějakým strukturálním posuzovacím pohledem zvenku, ale to nejde, protože nevidíme ty souvislosti.
Takže mluvíme vlastně o určitém šamanství, spjatým s určitými obřady...
Ty obřady jsou svázané s počasím, astronomií Země, protože tam je období sucha a období dešťů, a to je důležité pro nomádskou obživu sběrem. ... Oni oslavují deště, protože všechno začne kvést a mají pak jídlo ... Pro ně je důležité období, když skončí sucho, ale pak jsou tam velké bouře, které je třeba zase emocionálně zpracovat.
Takže oni to pomáhají korigovat ...
Jsou s tím úplně propojení... Těžko se to pro nás popisuje, protože oni se od toho necítí odděleni jako my, proto některé otázky vůbec nechápou ... Chceš se jich na něco zeptat a oni by ti i rádi odpověděli, ale ty jim nemáš, jak otázku položit ... Zvenku se to chceš dozvědět, ale kdybys byla uvnitř, tak už se na nic neptáš ... Je to jako kdyby ses chtěla na něco zeptat ryby.
Ty jsi se vlastně dostal k aborigincům skrze skalní malířství ... jak jsi se pak přesunul k hudbě?
Bavila mě ta grafičnost, ten vzor, o kterém jsem už mluvil. A to se mi líbilo i v textilním průmyslu na střední škole, ale ta aplikace tam nebyla a v té škole jsem se ji nenaučil, protože byla spíše o krajkářských řemeslech ... Nesplnilo to tedy mé očekávání a vlastně jsem se v té škole spletl, ale nelituju toho, naučil jsem se spoustu věcí ... Šel jsem pak na Hollarku na ilustraci, protože jsem se chtěl naučit kreslit a pak jsem byl na Akademii na grafice... Primárně mě zajímalo dostat se k nějaké kódovosti, protože když kreslíš, tak vytváříš nějaký znak, ale znak velmi původní, až odložíš všechny konstrukty, které jsou na to naložené ... Jako třeba perspektivu, to je konstrukt, který jsme si kulturně naložili ... před tisíci lety perspektiva nebyla.
Ta vlastně přišlo až s renesancí, že?
Ano, vlastně až s camerou obscurou ... Odkládáš všechny ty filtry, a to, co tam zůstane, je ten znak, se kterým člověk může pracovat ... Pak třeba objevuje, že v prehistorickém malířství už takhle také malovali... Měl jsem možnost jet na stáž do Austrálie, tak jsem toho využil, byl jsem tam na škole v Canbeře na grafice a měl jsem možnost účastnit se výpravy ke starému malířství. Existuje obrovské území na severu, kde jsou ty malby pořád dochované, a je to vlastně zdroj tohoto malířství ... To byl ten důvod, proč jsem do té Austrálie jel, protože v té době jsem už na didgeridoo hrál, už jsme měli kapelu ...
Kdy jsi se s ním vlastně poprvé setkal?
Začátkem 90. let, po revoluci, kdy u nás byla spousta cizinců, někdo na to hrál, mě to chytlo a začal jsem se tím zabývat. Později, protože jsem na to hrál, tak jsem se potkal s inspirativním Australanem, Ian Wood se jmenoval, založili jsme spolu kapelu Wooden toys a hráli asi pět let, než se vrátil zpátky. Na tu dobu moc rád vzpomínám...byli jsme srostlí jako sourozenci a Ian mne hodně podpořil v rozvoji i v možnostech v Austrálii. Díky hře na didgeridoo jsem poznal ten fascinující princip, že můžeš použít svoje tělo jako maximální ovladač pro ozvučnici, že ten nástroj minimalizuješ a maximalizuješ ty své vnitřní organické páčky. A to mě bavilo ... Zároveň jsem věděl, že v Austrálii tohle nenajdu, protože to tradiční hráčství je spojeno se šamanismem a dalšími věcmi a že to, co já prezentuji, je trochu něco jiného, má to jinou podstatu, vychází to z jiného východiska, i když se to v lecčems s tradičním hraním potká.
Právě, mně to připadá, že to v něčem podobné je ...
Se šamanstvím je to podobné v tom, když začneš s pracovat s monotónní repetitivní hudbou, neměníš tóninu, zůstaneš uvnitř jedné tóniny, opakuješ určité frekvence, tak to začne silně posluchače ovlivňovat, protože ho namáčíš pořád do jedné polívky ... A on z toho musí buď odejít nebo se mu poslechem mění vědomí. Je to prastará věc. A dodnes platná.
Je to něco jako uvést ho do transu?
Záleží na tom, jestli tam chce jít ... může se ho to dotknout jen částečně, jen v nějaké zvýšené citlivosti., imaginaci.
To asi záleží na tom, jestli to v tu chvíli s ním rezonuje nebo ne ...
Takže ta podobnost s tím šamanstvím tu je ... Ty staré kultury byly komplexní, oni věděli, že když do bytosti začneš pouštět jednu informaci, že na to ta bytost začne reagovat ... A vytvořili si zkušenost, která prostě pracuje s frekvencemi, ať už zpívali, hráli na buben nebo na didgeridoo, že se stav změny vědomí může očekávat ... Když ale budeš měnit tóniny, příliš rychle, budeš člověku měnit náladu a hloubku soustředění a jeho to i určitě bude bavit, což je v pořádku, ale do opravdu hlubinného vědomí nepronikne. Ledaže by se to melodické hraní dělo opět dlouhodobě repetitivně rytmicky. Je opravdu poznat, kdo tomuto jevu rozumí zkušeností a kdo o tom jen teoretizuje. Je rozdíl mezi zábavou, bavením a rošířeným vědomím. Ale když v tom rozšířeném vědomí jsi, může to být i zábava.
Baví to tebe jako hráče?
Otázkou je motivace. Do jaké míry to hraješ pro sebe nebo pro druhé. Odpovědnost tu je veliká. Rozeznávám privátní a veřejné hlubinné hraní. Jinak se mohu ponořit sám a jinak, když mám péči o posluchače.
Ted' z jiného soudku: Lidé se například bojí jít na hudební workshopy, protože si myslí, že budou někomu muset něco někomu přehrávat. A někdo je bude soudit. Na takové bych také nešel. Člověku by to mělo dělat dobře hlavně jemu samotnému, nástroje se dotýkat, a jen jej rozeznít. A nemusí jít dál ... Ale kdo ke své, byt' amatérské produkci, nějakého posluchače imaginárně vidí, a vyhledává už od začátku, může pracovat s tím, že někomu něco říká. A i když pracuje třeba se základnímy prvky, tak může posluchače úžasně bavit, protože nabízí nonverbálně mnohé nálady.... a naopak...když naopak je to v jednom proudu a nálady se nemění, objevuje se potom ten aspekt šamanství.
Člověk se asi může dostávat do jiných stavů ...
Určitě jo, ale to, co sleduju já, je spíše písnička ... a díky tomu, že je to pro mě zásadní, tak lidé na tom nemůžou ulítnout, nepouštím je do prostoru, který bych neznal ... Musím vědět nejprve, o čem to pro mne je, a pak je to vlastně hotové a mohou to ochutnat jako upečené jídlo a už tam nehrozí, že člověk zabloudí do nějakého stavu. Písnička je prostě nejvíc. Je to takový časoprostorový otisk. Já ji hledám ve velmi alternativním rozměru didgeridoo.
Písnička v nějakém konkrétním smyslu?
V tom absolutním ... Je to má vnitřní hudební estetika, která se může jedině odzrcadlit směrem ven. .... Když se narodíš v lidové hudbě, tak nemáš důvod o ní pochybovat a neseš tu hudbu v sobě, a když ne, tak tu píseň musíš najít alespoň u sebe, protože žádné jiné nevěříš ... A když ji hledáš u sebe, tak nějakým procesem zrcadlení vím, že je to moje nářadí a že ho musím používat. Vnitřně ale mám zas takové krédo dotáhnout to do nějaké písně ... Tenhle tón chce být s tímhle, tenhle postup chce být s tamtím ... Takhle to drží pospolu, cítím, že se v tom teď odrážím a teď ne ... Jednoduše přes tento postup shlukování experimentu se doberu do nějaké formy, ve které chci se prezentovat nebo zůstat, protože mi to sedí. Fyzicky, konceptuálně, emocionálně, spirituálně. Když vyučuji, říkám studentům, na jakou písničku si vzpomenou, když jim je nejhůř. Dobrá písnička tě může doslova zachránit..
Je to pokaždé originální nebo se to opakuje?
Cvičím tak dlouho, až nakonec vznikne přesně autentický tonální postup, který se opakuje, když se dovrší proces zrcadlení všech těch částí, které tam chtějí být. Pak většinou tak za tři čtyři roky si nahraju desku, a je to sběr mých nejzásadnějších objevů. Pak kamkoli přijedu a chci to koncertně zahrát, ale čelím té jedné věci, a to té, že ten prostor má nějakou svou atmosféru a tu nemůžu ignorovat ...A tak se s tím prostorem musím propojit ... Naučil jsem se tu svoji věc vlastně pokaždé zaimprovizovat na atmosféru určitého místa, takže jednou ji zahraju rychleji, jednou pomaleji, jindy dvakrát, protože se nese a je zbytečně krátká ... Vůbec mi to nevadí...
Malíři chodí do krajiny, dělají skici, z nich vzniká nějaký obraz, ale bez těch skic by ho neudělali. Já to aplikuju na zvuk, protože rád ten moment sdílím s lidmi. V malířství mě vadí určitá osamělost, ty ukazuješ lidem stopu, která se stala, kdežto když hraješ, ty sdílíš s ostatními ten moment, že se to děje ... A to je pro mě nejvíc, je to vlastně takový orgasmus, že s lidmi, které neznáš, můžeš sdílet moment nějakého intimního tvoření.
Máš pocit, že vnímáš spíš vizuálně nebo hudebně?
Nazval bych to hudební vizualizací ... Četl jsem, že lidské vědomí funguje v obrazech, že nepotřebuje slovo, ale obraz, symbol, kód našeho vědomí ... Třeba když si chci zapamatovat kompozici, tak ji vidím jako piktogram ... Hraju ji tak dlouho, až vidím, že to jsou tři žluté trojúhelníky, pak velký červený čtverec, modrá linka ... Vidím ten kód té věci. Jakou má atmosféru, jak je hrubý, naléhavý, v jakém je to rytmu atd. ... A to mě baví. Dokud ten symbol nevidím, tak vím, že to ještě neumím, že jsem to ještě neprozkoumal.
Pomohlo ti v tom nějak domorodé vizuální umění?
Dostalo mě to, jak jsou ty jejich malby lidské ...
Když jdeš pěšky krajinou k tomu místu skalních maleb... tehdy malovali na takové skalní převisy, které je chránili před deštěm a větrem. Skála měla určitý tvar, který byl daný počasím, ty se jdeš schovat, protože víš, že to bude fungovat, ale zároveň ti to vytváří i nějaký prostor ... A to, jak je to malované, to souvisí s celým tím prostorem ... Zároveň to jsou i jejich dějiny, některé malby jsou jako vlastivěda, jako černá kronika nebo men business, women business – mužská, ženská energie. Jsou místa, kam smí jenom muži, a místa, která jsou jenom ženská ... Tam tě zasáhne, jak je to obyčejné, ale zároveň jak je to silné, že si to na nic nehraje ... jak je to křehké i odvážné a výsostně zemité. Kosmické.
Trochu se to podobá tomu, když autor píše román a má představu, jak se to bude vyvíjet, a najednou se postavy začnou vyvíjet samy...
Mně se na tom skalním malířství líbilo, že tam vidíš tu sílu bezprostřednosti a velké jednoduchosti, až by se řeklo, že je to lidové malířství nebo art brut, ale mezi tím proteče obrovské poselství, které je zároveń protokolární. Já jsem na té AVU měl tendenci si věci nejdříve promyslet, ale pak uděláš promyšlenou věc a ona je mrtvá, protože jsi ji vytvořil v hlavě jako hotovou a pak jen vyplnil. Bylo to jen napůl dobré.
Je tu otázka síly záměru. Člověk musí mít záměr, aby se někam dostal, ale zároveň aby ho nesvazoval.
Jsi takový surfař, surfuješ na tom, jestli to zmanipuluješ, aby to dopadlo podle tvých předpokladů. Zároveň však vstupují do hry síly, které tě obklopují, a to se ti proměňuje. Čím to děláš déle, tím hlouběji tě to ovlivní, a o to těžší pro tebe je tu věc dodělat, protože je to v podstatě nedodělatelné...
Takhle maloval obrazy Leonardo da Vinci ... každý okamžik už byl minulostí ... Je také otázka, kdy je ten obraz dokončen, stačí jeden jediný tah a už je to přes čáru.
V malířství se vyvíjíš tím, že spoustu motivů zkazíš, ale pár se jich navždy povede. ... Proto nemám rád, jak se v hudební oblasti všechno zaznamenává a nahrává...
Lidé často nejsou přítomni, protože se soustředí na něco jiného...
Ano. Když lidé na koncertech nahrávají, nejsou přítomní. Oni to odloží ... Takže když se mě ptáš na ten záměr, tak je jasné, že ho celý život objevuješ a pojmenováváš, ale zároveň ho musíš nechat promluvit ... Takže když ho chytíš nějakou sítí inženýrství, tak on se nevyjeví, ale zase když ho necháš jen tak, tak si dělá, co chce ... U didgeridoo to mám jasné, když jsem s lidmi, kteří chtějí hrát, tak jim říkám, je to taková jízda na drakovi. Jedna fáze je jako drak, a vy když toho draka secvičíte jako pudlíka, který umí dělat kotrmelce, zaštěká a válí se, tak už to není drak, je to takový šikovný pudlík, a to tě za chvíli přestane bavit, ale když toho draka necháš, aby zboural barák nebo zboural někoho, tak tě zase spálí ... Je to jako jízda na tom drakovi, ty ho musíš krotit, ale pak ho učíš, aby se s tebou zas rozletěl po svém ... A ten záměr je tedy takový, že hledáš něco, co nesmíš moc uzavřít, musíš tomu nechat svobodu, ale hledáš zároveň nástroje, jak do toho vstupovat.
Na tvé práci je právě úžasné pozorovat tvůj záměr, který sleduješ. Člověk nemá jít proti sobě. A ty jsi dokázal jít svou vlastní cestou a nenechal jsi se svázat...
V tom je asi má určitá tvrdohlavost ... Každému to něco přinese. Mně to přineslo to, že se v tom můžu rýpat, že pro spoustu věcí nejsem kompatibilní a že třeba vytvořím něco, co se velmi těžko popisuje a pak ještě hůře hledám lidi, kteří by to dělali se mnou, kteří by to chtěli podstupovat, protože ten kód vyvěrá z nějaké zkušenosti, která se těžko sděluje a sdílí.
V orchestru je to asi jiné...
Ta orchestrální práce je postavená tak, že jestli nás tady má sto lidí spolupracovat a má to třeba napsat člověk v Moskvě, musíme nějaký kód vymyslet ... Tím platíš daň ztráty a odpojení se od určitého zdroje, tím, že jsi kompatibilní s tolika jinými muzikanty. Je to otázka, nakolik potřebuješ být kompatibilní a nakolik potřebuješ vnitřní prostor, nakolik tě to vycizeluje tím zrcadlením.
Když se objevila možnost, pracovat s tímto prostorem galerie v Lounech, řekl jsi hned ano nebo jsi váhal?
Bylo to tak, že se s ředitelkou Kateřinou Melenovou známe ze všech možných projektů. Když mě sem Kateřina pozvala, přijel jsem se na prostor podívat. Tím, že ten prostor je otevřený a není nějak brutálně členitý, má spíše velké celky a každý má nějakou jinou zvukovost, tak mě ze všeho nejvíc napadlo, udělat tady nějaké časově velkorysé pracoviště. Když jsem se tu s Petrem Niklem procházel, tak mě napadlo, že se tady nechá udělat takové soustředění ... a já takové soustředění už dva roky potřeboval a nějaký prostor jsem hledal ... Předtím jsem dělal soustředění ve Sladovně v Písku, měl jsem půjčené jedno patro Sladovny, kam jsem se mohl zavrtat a vyzkoušet si některé věci. Nemám problém vzít si jeden nástroj a cvičit někde pod stromem, to mě strašně baví, ale když sbíráš ty různé experimentální věci a máš jich plný batoh, tak je pak potřebuješ někde vybalit a zkusit ... A zjistíš třeba, že 90 % je k ničemu, ale těch 10 % je dobrých a tento prostor mě vyzývá použít tu historickou stopu tady jako inspirační ... Těšil jsem se původně na to, že se tady budu zjevovat a mizet, že mě tady někteří návštěvníci zastihnou a někteří ne, že ty noty zazní prostorem a zmizí a pak tu bude zase ta smyčka nebo se lidé přijedou podívat, bude tu setkání a pak se to zase rozpustí ... Tahle věc mě hned nadchla a řekl jsem si, že je to ono.
Takže jsi s tím prostorem komunikoval?
Hned, když můžu, tak si někde sednu a začnu si s těmi nástroji dýchat, ponořím se do toho ... Mám z toho už vlastně svůj návyk ... Když to týden nebudu dělat, tak se stane něco špatného, tak třeba udělám nějaké chybné rozhodnutí...Tady je přesah do běžného života. Když začnu dýchat s tím nástrojem, tak ten den začnu s úplně jiným nasazením. Vidím to, co je potřeba udělat, na co se vyprdnout ... Ty nástroje jsou komplexní, vždycky pracují i s tvým zdravím i s tvou psýché i s hudbou – to je komplexita těch starých národů, ty to takhle mají vymyšlené ... Měl jsem jednu studentku, která hrála na fagot a říkala mi, že je nikdo neučil, jak mají správně dýchat, že sice ty noty zahraje, ale nikoho nezajímá, jak to správně udělá zevnitř, a tak když je nějaký běh not, je u toho zatnutá, a to je proti biodynamice.
V tom objevování je i komunikace s nástrojem?
Ano, určitě tam je. Já mám návyk komunikovat s nástrojem, ale byla by chyba to nedělat ... Mohl bych dělat něco jiného, ale vždy se dostanu k tomu, že bych pak za deset let řešil to samé. A tak by byla by blbost odejít od toho, co už jsem nalezl ... Třeba přijde nějaká krize, je dobré použít ji jako tvůrčí a prodýchat to ... Třeba ta situace nyní s covidem může člověka zlomit, že přišel o všechno, když jsi ale v tom proudu, můžeš ho použít kreativně, když budu tvořit, budu zpracovávat ty vjemy ... Tím, že je to spjaté s dýcháním, tak se na to díváš jinak ... Kdybych dělal něco, kde to dýchání není zapojené, tak bych asi mluvil jinak. Psychosomatika ale vstupuje do toho tím, že když rytmicky dýcháš, tak zapojuješ obě hemisféry, jinak to nejde, a neupadáš do depresivních stavů při hraní na didgeridoo, protože se ten proces nedá spustit, jsi v tom propojení obou hemisfér.
V nějakém rozhovoru jsi říkal, že potřebuješ být ukotven, abys mohl být rozprostraněn ... Jak to vidíš v době, která je plná zrcadlení?
Dnešní situace je jako extrémní mlha, kterou nikdo nikdy takhle nezažil, působí to hrozivě, ale zároveň to pro některou část společnosti vůbec hrozivé není, protože to bezprostředně nezažili. Pro některé je to skutečnost fatální, pro někoho zprostředkovaná, čtou o tom, ale zatím se jich to nedotýká. Přitom už rok je společnost jakoby úplně ochromená ... A vlastně čím víc člověk reaguje podle informací, které nemůže nijak ověřit, tím víc ztrácí kontakt se svojí jistotou. Těch informací, které se nedají ověřit, je nyní velké množství, a člověk, který je vylezlý ze sebe sama, je zranitelný tím, že to, co se kolem něho valí, neví, jestli je pravdivé nebo není ... Za mě funguje to, když začnu s tím nástrojem dýchat a jdu za tu membránu kůže vlastně dovnitř, když s tím nástrojem dýcháš, tak je s ním všechno v pořádku, je to stejné jako před rokem, před lety ... Je tam vnitřní inteligence, která nějak interaguje s tím vnějškem, a když vylezu úplně ven a ponořím se do těch informací, které nemohu nijak ověřit, tak se ten poměr převáží ven ... Pak záleží na tvém temperamentu, jestli jsi sangvinik, cholerik - člověk může podlehnout nějakému nasrání, protože nedokáže tu situaci zpracovat a vyhodnotit.
A ty jsi sangvinik?
Asi jsem spíš melancholicky zaměřený, ale určitě mi pomohlo dýchání ... Vtip je v tom, že to zná každý z nás, např. člověk, který chodí denně běhat, hrabe seno nebo každý, kdo dělá něco, kde může pravidelně rytmicky dýchat... Výhoda v hraní na didgeridoo je ta, že se nepřekysličíš, protože kyslík tlakem na ten nástroj spaluješ. Když někdo na didgeridoo začíná hrát, tak se nejdříve učí, jak správně dýchat ... Není to tak, že začneš hrát a hned se ti vyjasní, musíš to dělat pravidelně.
Dokážeš srozumitelně popsat věci, o kterých přemýšlíš. Snažíš se předat to, co ti dává určitý pocit bezpečí... Dnešní doba je ale také o tom, že se věci, které dělaly společnost stabilní, postupně jedna za druhou rozpadají a lidé se ocitají v chaosu... Ty jsi krásně popsal tu možnost ukotvení skrze dýchání, která člověka přivádí zpátky k jeho středu...
Může to být ale i úplná blbost, kterou člověk dělá pravidelně, třeba v neděli večer může vyčistit všem doma boty, a při té činnosti se úplně odpojit od zbytku světa, protože ono o ten svět zas až tak moc nejde ... Když já jsem v prdeli, tak i když svět je růžový, moc mi to nepomůže ... A dnes je nejtěžší to, že je člověk bombardovaný těmi informacemi zvenku, ale když si udrží nějakou takovou kotvu, tak má určitou poměřovací schopnost neuletět do skepse, strachu, paniky..
Východiskem může být i to, jít do přírody, v níž se člověk cítí součástí celku ... Na druhou stranu jako lidé se socializujeme a potřebujeme být i součástí společnosti.
Je to vlastně takový fraktál, který začíná tím, že jsi jednotlivec, který má kolem sebe nějaké vztahy a ty vztahy jsou nejdříve rodina, potom obec, kraj, země, kontinent, a nakonec i vztahy se zeměkoulí, solárním systémem, vesmírem ... Vidíš, jak ten fraktál toho, čeho jsi součástí, postupně narůstá ... Ale když je ten nejbližší fraktál ohrožený, tak ty okolní se ti do toho jakoby zhroutí... Je to jako cibule, která má různé vrstvy, ta další vrstva naroste až kolem té první. Proto je důležité se starat, či spíše zvědomit si ty nejbližší vrstvy, a pak i to ostatní začne fungovat ... Čím jsi ohroženější v tom nejbližším kruhu, jsi také ohroženější tím, co se děje venku ... Když se narodí do velké rodiny, která je v širokých dynamických vztazích, tak při procházení dějinami je z biologického pohledu nejúspěšnější ... My máme teď krizi, protože máme mortalitu větší než porodnost. Z tohoto pohledu víme, která civilizace je na tom vlastně dobře.
Jak vnímáš čas během své tvorby?
Mám takové čtyři fáze, o nichž mluvím, když učím hrát někoho na didgeridoo ... zabývám se experimentem a jsem jen pozorný k tomu, co se děje. Z toho mi vzejde další fáze, ze které se mi tvoří technika ... další fází je komponování, to už mám imputů, technických nápadů dost a zajímá mě, jak to spojit a udělat z toho nějakou kompozici. Čtvrtá je potom performance, kdy mám chut to zahrát lidem. Podle toho poznám kdy je věc připravená. Musí mít čirou chuť se o hudební kompozici s někým podělit.
Imputy jsou jako impulsy?
Jsou to inspirační podněty, nebo aspekty ... třeba nezvyklý alikvotní tón, který jsem zjistil, že ozvučnice mého nástroje dokáže zahrát, nebo nějaký tělesný pohyb při hře, který udělá nějakou variaci a já si to zkouším, a když to se mnou rezonuje, tak si ji podržím, dám si ji do toho pomyslného baťohu ... A když už je tam v tom batohu nějaký potenciál a je připravený, tak už to chce být nějak zkomponované, takže z toho zkouším něco skládat ... Někdy má člověk vnuknutí a je to jasné, někdy se s tím může mořit, ale i to mě baví ... Takže nyní jsem v tom komponování ... Nebo si vlezu do toho, že to potřebuju někomu pro radost zahrát nebo to potřebuju někde v nějakém interieru zahrát, protože se mi tam zase odzrcadlí určitá nálada, někdy je to téma teprve načaté, že se ještě neukazuje, a proto to potřebuju zahrát někomu, kdo je nějakým způsobem tomu otevřený, že to na něj nechám působit anebo nějakému prostoru a v tom prostoru to nechám působit. Mám nějakou skladbu nebo pocit v kompozici, může to působit naléhavě nebo romanticky a zahraju to v nějakém velkém industriálním prostoru a vidím, že je to ještě neuchopené, že je to potřeba ještě přeskládat. Jsem tedy nyní v tom uchopování, performování, nebo naopak dostanu nějakou zpětnou vazbu a ono mě to hodí do toho kolečka zpátky ... Takže buď si experimentuju nebo jdu do té techniky nebo do kompozice nebo performance ... A teď si to nahraju a říkám si, že tenhle zvuk se tam nehodí, tak to zas vezmu zpátky nebo si to zahraju a řeknu si, to je dobré, ale ještě by to chtělo tamto ... nebo mi to prostě řekne, super, to je hotové, jdeme na kafe ... Popsal jsem ty čtyři fáze, ve kterých se ocitám, a teď jakou fázi jsi měla na mysli když se ptáš na imputy... ... Když jsem v tom experimentu, tak tam ten čas prostě není, jsi v momentu, kdy to vzniká, tak jsi u toho, a to ti běží hodiny, které se ztrácí ... Najednou zjistíš, že uběhly tři hodiny a ty to vůbec nevíš nebo taky naopak někdy cvičíš nějakou skladbu, máš pocit, že to funguje, je to třeba tříminutová věc a zjistíš, že to vůbec nefunguje, že to tam je natlačený, že to potřebuje volnost a ty to řešíš a ty tři minuty jsou nekonečné ... Minutu a půl tě to baví, ale pak narazíš na něco, co se tam opakuje a potřebuješ to dostat pryč z té skladby a nevíš jak, pak si říkáš, ty se v tom moc babráš, nech to být, pak to třeba odložíš ... Takže někdy se ten čas úplně roztáhne, protože jsi u toho zdroje, vznikne takové bezčasí, anebo se pipláš s nějakým krátkým časovým úsekem, který se zdá být nekonečný.
To, co popisuješ, zná asi více lidí, že čas je vlastně relativní.
Ten čas je opravdu gumovej, to se třeba zajímavě ukazuje i u některých skladeb, například u písniček Beatles ti připadá čas hrozně dlouhý, ale málokterá jejich písnička přesáhne tři-čtyři minuty, ale za tu dobu, když se do toho člověk sluchově položí, se dějí obrovské romány, ta forma je malá, ale mistrovsky udělaná. Člověk může do malého prostoru natlačit velký otisk, který se potom hodně rozzáří, ale může to být i naopak, že máš meditativní skladbu, která trvá hodinu a půl, a když dozní, tak lidé říkají, to bylo krátký, pak se podíváš na hodiny a jsi překvapený ...
Zní to neuvěřitelně ...
Podle mé zkušenosti je to i tak, že když se ztotožníš s nějakým pólem, tak se tam zároveň zjeví i ten druhý ... Takže ty dlouhé skladby budou v závěru působit kratčeji a ty krátké budou působit daleko déle ... Tedy pokud budou mistrovské, protože když ne, tak hrát hodinu a půl může působit jako století.
Je to zajímavé, ale i logické ...
Když vlezeš do ztotožnění se s jedním pólem, tak si přitáhneš v kontrastu ten druhý.
Uvědomila jsem si to při svém koncertu, že program je najednou krátký...
A teď si vezmi, historicky, jak takový evropský koncert, to skládání programu vlastně vzniklo. Vždycky bude vycházet z toho, že byli nějací šlechtici, kteří měli sedánky, jejichž součástí byla nějaká novinka, třeba klavír ... A teď se povídalo a řeklo se, teď něco zahraj ... Tomu, čemu se dnes říká koncert, tak to byl vlastně takový mejdan vyšší úrovně, který úplně volně plynul a nedalo se v šest hodin začít a v osm jít domů. Vlastně jestě poměrně nedávno se hudba provozovala spíše uvolněně, s určitou intuitivní kulminací. Koncert jako takový, jak jej dnes chápeme bude určitě velmi mladá forma. Dříve se s časem pracovalo jinak.
Byla to celodenní záležitost...
No a pak se podívej na ty aborigince a ti to mají podobně. Několikatýdenní slavnosti...
Připomíná mi to i řecké divadlo, to propojení tance, hudby a slova, která odkazovala k nějakému příběhu ... To divadlo bylo na celý den a člověk také vůbec nevnímal čas.
U aboriginců nejdelší obřad trvá pět týdnů...
Dříve mívali i lidé velké hodiny s kyvadlem, které jako by říkalo: je dost času, je dost času ... A nyní máme malé hodinky s ručičkou, která tiká: pospěšte si, pospěšte si.
Anebo také: zase pozdě, zase pozdě, zase pozdě.
Louny, Galerie Benedikta Rejta
Jaro 2021
Připravila Pavlína Marjanovičová a Ondřej Smeykal